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SUCEDE
Ricardo forriols
Bailarás ritmos nuevos con la misma gracia con la que bailabas los antiguos.
francis scott fitzgerald , Hermosos y malditos .
Man is fallible . Este es el dictamen, su respuesta, la única respuesta que el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg emitió como miembro del jurado de la Third Annual Exhibition of Southwest American Art (Oklahoma Art Center, Oklahoma City, septiembre-octubre de 1961) y que, como tal, figura desde entonces en el respectivo catálogo: el hombre es falible , es decir, que puede engañarse o engañar, que puede faltar o fallar.
Ignoramos las circunstancias que le llevaron a tan escueta respuesta (en principio) y el posible contenido de la citada exposición, pero su sola presencia como juicio nos sirve aquí como cautela: obviamente, nos podemos equivocar .
Con este mismo sentido y aunque resulte poco factible, diremos que no ha sido nuestra intención que front defina a priori una idea sobre el arte contemporáneo ni que esgrima obligatoriamente y de igual modo un discurso político o estético determinado, concreto, dirigido. Más bien al contrario: hemos querido hacer coincidir primero a una serie de artistas (¿podrían haber sido otros? Sí es cierto que podrían haber sido algunos más) y obras en un hipotético lugar que denominaremos ‘el contexto', en estos espacios de Alfafar (la Galería Edgar Neville) y Valencia (La Llotgeta de la cam ) y en este preciso momento, ahora .
Las razones son de lo más dispares —tanto como o por los más de dos años que han transcurrido desde que comenzó a fraguarse la idea, el formato— pero sin embargo es una la que prevalece como original: tratar de reunir sobre el mostrador, como prueba, una serie de artistas, de obras y, por qué no, de tendencias, con el propósito de permitir su discusión conjunta y de dar pie a un debate sobre todo ello (más que sobre la estadística resultante) que nos conduzca —y esta es la primera hipótesis— a extraer conclusiones sobre el estado de la cuestión, eso común que nos afecta. Por eso hemos intentado evitar aquí un tipo de exposición que ha predominado en las décadas pasadas, esa exposición de tesis que buscaba una unidad, transmitía un mensaje, defendía un significado y acababa por convertirse en una obra más, la obra que eclipsaba a las que en ella concurrían.
En su lugar, insistimos, más que una improvisación front baraja una probabilidad dialéctica: la de reunir lo disperso en uno —simplificando mucho el sentido de la tarea intelectual según Maurice Blanchot —, en cierto modo tomando como ejemplo aquello que el pintor Janos Lavin escribía en su cuaderno de notas, quizás con forma de diario, un 14 de abril cualquiera, de 1952: «Si uno dibuja una serie de líneas paralelas bastante juntas y luego otra serie de líneas en sentido diagonal, cruzando a las primeras, tendrá el ejemplo visual más sencillo del proceso dialéctico. Lo que se suele llamar una retícula. Por un lado, está la primera serie de líneas, a la que viene a superponerse y a oponerse la segunda. Pero en la conjunción de las dos se consigue una serie de diamantes.
»Ahora bien, si observamos los diamantes, recordando que cada uno de ellos ha de ser dibujado, te abruma la envergadura de la complejidad de la tarea. Esos diamantes son como el futuro por el que trabajamos. Hay que tener valor. Ya tenemos a primera serie de líneas; sólo nos falta cruzarlas.»
Y es ese cruzar en sentido diagonal una primera serie de líneas juntas , compuesta por los artistas y sus obras, con una segunda serie de líneas también juntas que hemos denominado ‘el contexto', lo que da significado (valor) a front . Según este planteamiento, estaríamos dibujando la retícula sobre la que concurren una suerte de diamantes —¿sería demasiado arriesgado?— que se engastan como piezas de una colección posible, en desorden, el mismo desorden que se supone al contexto en el que actuamos.
Porque cualquier intento de ordenar implica el ensayo de una retícula —no importa el rango de complejidad geométrica y orgánica, en fuga, que esta adquiera finalmente— en la que confrontar, sobre la que comprobar si aquellas obras que han sido válidas en épocas anteriores encuentran su forma y lugar de acción (reflexión) en el descubrirse adecuadas, pertinentes —aunque impertinentes, entendido el término como molestas no como negación del ser / estar / parecer — y todavía sinceras en estos días, arrumbando cualquier margen en un linde siguiente y, así, moviéndose cual fichas por nuestra hipotética retícula.
Una colección, decíamos, en la que se conjugan gentes distintas con propuestas diversas —llamémoslas así— reunidas siquiera para comprobar la existencia de unos atributos estilísticos comunes, aunque dispersos, de época quizás, pero sobre los cuales prevalecen divergencias y distanciamientos, seguro, que no necesariamente y no sólo se definen en términos visuales y, posiblemente, tampoco objetuales. Más bien deberíamos contemplarlos en el plano de la interpretación, por tanto de la experiencia y, entonces, de los condicionantes o condicionales que modifican la misma experiencia.
El condicional es un tiempo que expresa acción futura en relación con el pasado del que se parte y que es, fue presente . Así pues, entendamos a la figura del propio artista, a sus obras, en nuestro contexto de acción como el primer condicional con el que nos encontramos en tanto que «el artista, aunque se adelante a su tiempo, no puede apretar el acelerador de la historia del arte, como sí puede hacerlo el científico. Sus qués [del arte, del artista] pertenecen a la historia global del hombre. Sus conocimientos no mueven la historia, en todo caso la adivinan; pueden ser clarividentes o premonitorios, pero no influyentes.»
Es cierto. No influyen sobre la historia pero sí sobre el contexto, en torno al cual esgrimen su pertinencia y definen un discurso, un compromiso, un estilo a partir de un lenguaje y unas estrategias o convenciones tan manidas quién sabe, tan gastadas, pero todavía practicables si pensamos con parecido criterio al de Clement Greenberg cuando señala que « Realmente la vanguardia no siempre significa revolución. Sólo la información sobre ella la toma en este sentido —en el sentido de ruptura con el pasado, de nuevo principio y todo eso. La principal razón de ser de la vanguardia es, al contrario, el mantener la continuidad: continuidad de estándares de calidad —los estándares, si se prefiere, de los Viejos Maestros. Éstos sólo pueden ser mantenidos a través de la constante innovación, que fue como los Viejos Maestros superaron los estándares de los que partían. »
Influyentes de este modo sobre el contexto en forma de un condicional que supone futuro en un presente que se dicta por el pasado, por el pasado continuo de una verdadera tradición más que por la verdad de la historia (del arte).
Ya lo decía Paul Valéry: que la verdadera tradición no estriba en rehacer lo que otros han creado sino en reencontrar su espíritu, que es capaz de crear obras en otro tiempo, en este tiempo. Y es ahí donde realmente se inscribe y tiene sentido la idea de vanguardia como innovación, no tanto como frente beligerante ( front line ) ni como primera línea de ruptura —eso sería a posteriori y para otros—; si bien, insistiendo en el origen militar del término, diremos que cualquier primera línea de frente no tiene sentido si no es consciente de su avance táctico en relación a una retaguardia que la sigue, pisando el mismo terreno, para acabar tomando el relevo; y consciente además del empuje de un más que supuesto enemigo: a veces tan sólo un logotipo, una marca, un nombre.
Pero no es nuestra intención hablar de esa otra vanguardia en relación a front sino más bien de cierto relevo innovador , casi natural; de un relevo más, si se quiere generacional [ sic ], en el constante movimiento y fluir que sucede en el contexto. Porque sólo si atendemos al contexto —y valga el juego de expresión inversa— podremos disponernos a descubrir lo que sucede: muchas otras cosas y aquel acto que quería ver Ortega y Gasset para tratar de resucitar el paso de contemplar la obra y al artista todavía pensando, moviéndose, trabajando en ella .
Eppur si mouve , como se dice que llegó a murmurar un resignado Galileo después de negarse a sí mismo las veces que hicieron falta, hasta la saciedad del Tribunal: y sin embargo se movía, se mueve la Tierra, como se mouve el contexto. De la misma manera que m over la materia es pensar . Movamos la materia puesto que « El discurso en el arte está siempre fluyendo, como cambian los modos en política, pero independientemente de la forma que adopte, el discurso, como la política, es siempre necesario. Además, la realización de arte se produce siempre y los artistas encuentran maneras de hacer lo que falta en el momento actual o en los que vendrán; lo que pasa es que el movimiento de pensar el arte no sucede sin más, se da cuando se mueve la materia. Para algunos es en realidad ese esfuerzo dialéctico de mover la materia y pensar el arte lo que genera nuevos pensamientos. »
Movamos, entrecrucemos de nuevo las líneas para que sus resultados —más allá de los diamantes: la misma argumentación en un sinfín floreado, como festón de volutas— continúen pensando, pensándose, pensándonos con la misma vitalidad, revolviéndose si es necesario contra sí mismos, también, de la misma manera con que las imágenes reinterpretan la realidad, esa convención, para inscribirse en el contexto, eso tan elástico, en un flujo de autorreferencialidad de tantos siglos.
—¿Autorreferencialidad?
El peso de esta pregunta dejaba en suspenso la argumentación. Por fin alguien que dudaba. Por fin el esperado punto de inflexión que permitiría explicar algo más detenidamente sin que todo se viniera abajo lentamente, poco a poco.
— Sí, o al menos eso creemos: Plus ça change, plus c'est la même chose , como dicen los franceses. Cuanto más cambia más es la misma cosa. Si se mueve —siguió—, cambia; si cambia, se está moviendo —y le atravesó la posibilidad de que este argumento sirviera igual a favor como en contra de aquello que pensara Wölfflin en relación a la historia: que no todo era posible al mismo tiempo. Rápidamente apostó por la segunda opción, en contra de Wölfflin, aunque no tuviera intención de explicarlo— pero no deja de ser lo mismo, lo es , lo es en el contexto que siempre supone a y suscribe la historia. Es decir: lo es en tanto en cuanto dejemos de pensar en la historia como contexto y antepongamos lógicamente el contexto a la historia que alguien escribirá después.
Silencio.
—Realmente nos encontramos ante una posible melodía con casi infinitas variaciones que dibujan al frente posturas más o menos clásicas, más o menos comprometidas, más o menos innovadoras, más o menos atrevidas, siempre políticas puesto que implican elección, una toma de partido. Eso es el contexto: posiciones en transformación, al fin y al cabo, que están regidas por una pauta de constante referencia, hacia delante, en fuga libre, y hacia atrás, para recuperar el motivo, el leit motiv al que siempre se vuelve, tarde o temprano. Imagínense una pieza del compositor Morton Feldman, imagínensela sin principio ni final posibles, como si cuando llegaron ya estuviera sonando en un continuum de siglos sobre el que se sigue improvisando una y otra vez, desgranando todo tipo de referencias a su motivo o motivos iniciales. Cambia aunque es lo mismo. Sucede.
No satisfecha, la voz volvía a levantarse con una pregunta:
—¿Y el condicional?
—Bueno, se trata de eso, de una manera de actuar hacia el futuro teniendo en cuenta el pasado que fue presente, un inscribirse en el contexto sin modificarlo de partida pero con la intención de sacar partido de él si fuera posible. front se configura como un intento —y subrayó intento—, un intento de centrar la nota o, a fin de cuentas, de especular en torno a la vibración de ese condicional posible, su motivo, que no es otra cosa que la posibilidad de la experiencia, de la sensación, su sentido según la perspectiva que adoptemos cada uno de nosotros, según su existencia contrastada y según su propia evolución formal y moral, si se le permite. El condicional es el a priori que les planteaba en la primera página. Lo que nos permite no de sentrañar aquí ni todavía unos supuestos atributos, ese quizás estilo de la época , porque restaríamos libertad y agilidad a su contemplación, del fenómeno, minorizando proporcionalmente sus sentidos posibles avant-la-lettre . Es por ello que insistimos en la probabilidad del condicional respecto del contexto, porque es realmente entre el público ( out front ) que debería ocurrir el movimiento y no antes, por adelantado ( up front ).
Después de algunas disquisiciones que trataban de apoyar lo dicho, cuando todos estaban tan cansados que pensó que no habría por el momento más preguntas, decidió salir por peteneras y esbozar un final ilustrado a su intervención dudando entre: 1) aprovechar aquel verso de Alejandra Pizarnik («Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.») para darle un giro en sentido inverso y provocar una mirada maliciosa, por astuta; o 2) denunciar la necesidad de esa misma mirada remarcando la constancia del contexto, al menos de una parte, empleando para ello dos citas que llevaba consigo y que de seguro harían moverse a más de uno.
Decidió 2, repitió algunas cuestiones ya señaladas a modo de conclusión y leyó un lo que parecía un fragmento de diálogo : «—Tan solo en apariencia, reconócelo; en el fondo es un espectáculo artificial, sin ninguna profundidad. Tiene estrellas, con sus agentes de publicidad y sus frágiles decorados que no duran nada, y he de reconocerlo, el mayor ejército de comparsas jamás reunido... —Hizo una pausa, rió brevemente y añadió—: Técnicamente válido, quizás, pero nada convincente.»
Y después, haciendo una brevísima pausa, esto otro: « Uno de los síntomas más desconcertantes de esta época es la promiscuidad en la admiración. El arte se ha convertido, como el deporte, en una de las ocupaciones buscadas por las gentes ricas, las exposiciones se suceden con un éxito muy semejante, sean las que sean las obras que se exhiban, siempre que los negociantes de la prensa intervengan y que las exhibiciones tengan lugar en una galería conocida o en una sala reputada de buen tono por todos. »
—Para sorpresa de propios y extraños —ya terminaba—, la primera cita pertenece a una novela publicada en 1922 por Scott Fitzgerald , mientras que la segunda es incluso anterior, de finales de la década de 1880, y son palabras de Huysmans . ¿No les sorprende la continuidad del contexto incluso ahora que hemos perdido la capacidad de ver la realidad que se enmascara tras la potencia de la imagen mediática, de la cita diaria con los informativos y de la nefasta actuación política del pelotón de los torpes? Ya lo hemos dicho: Man is fallible .
Clement Greenberg, “Statement as Juror of an Exhibition in Oklahoma City ” [1961], en The Collected Essays and Criticism. Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969 , The University of Chicago Press, Chicago , 1995, pág. 117.
Este ahora coincide casi y sin haberlo pretendido con el final de la última edición de la Bienal de Valencia, en la que, por otro lado, no se ha prestado atención, como en la primera, al contexto plástico valenciano. Nos referimos claramente al proyecto de David Pérez, Líneas de fuga , con más intención de destacar su acierto entonces que de situarnos en el mismo marco, aunque quizás sí en un parecido plano de fuga.
Maurice Blanchot, Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión [1984], Tecnos, Madrid, 2003.
John Berger, Un pintor de hoy , Alfaguara, Madrid, 2002, pág. 71.
Jorge Wagensberg, “El arte es una forma de conocer la complejidad (O el principio de comunicabilidad de complejidades inteligibles)”, en Ideas sobre la complejidad del mundo [1985], Tusquets, Barcelona, 2003, pág. 105-139 (134) .
Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties” [1969], en op. cit. , pág. 292-303 (299-300). La traducción es nuestra.
José Ortega y Gasset, Velázquez , Espasa Calpe, Madrid, 1999, pág. 78 .
Sherman Sam, “Hacer es pensar”, en el catálogo de la exposición Sight mapping , Sala Rekalde, Bilbao, 13 de mayo-22 de junio de 2003, pág. 105 y 107.
Francis Scott Fitzgerald, Hermosos y malditos [1922], Plaza & Janés, Barcelona, 2002, pág. 171. La cita, sacada de contexto a propósito, se refiere al mundo del cine.
Joris-Karl Huysmans, “Acerca del diletantismo” [ca. 1889], en El arte moderno/Algunos , Tecnos-Alianza, Madrid, 2002, pág. 145-147.
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